Teoría para Bajistas. Por José Sala


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1 Teoría para Bajistas Por José Sala 1

2 Índice Fundamentos... 4 Clave... 4 Compás... 4 Líneas y espacios... 4 Notas... 5 Digitación... 7 El Dictado... 9 Tono Tonos y semitonos Modo Intervalos Grados Acordes Semitonos (II) Intervalos (II) Intervalos compuestos Acordes (II) Consonancias y Disonancias Tresillos Modos (más) Escalas, intervalos y acordes (todos a una) Armadura Relativo menor Inversiones Corcheas Síncopas Escalas menores Semicorcheas Puntillo y doble puntillo Combinaciones rítmicas Progresiones Notas de Paso Compases de 2/4, 3/4, 6/8, 9/8 y 12/ Signos de repetición Tonalidades con más de 3 alteraciones Escala pentatónica Escala de Blues Más sobre digitación Modos de la escala menor Círculo De Quintas Acordes barrados Dobles alteraciones Más acordes (aumentados y disminuidos) Acordes de 9, de 11 y de Más escalas

3 Compases De 5/4 Y De 7/ Escalas be-bop; escala hispano-árabe; escala in sen Progresiones, acordes y escalas Notación de acordes Acordes con el sufijo "sus" Todavía Más Escalas Matizando Tensión y cómo resolverla: Walking-Bass Contrapunto Notas pedal Patrones Símbolos raros Consejos Calentamiento Agarrotamientos, pinchazos y calambres Higiene mental Poco a poco Avidez Análisis Rasta-man vibration Boom-boom: construyendo líneas de bajo efectivas Líneas de bajo (esta vez desde cero) I'm a soul man! Bajo flotante

4 Fundamentos La correspondencia de notas es: Do = C ; Re = D ; Mi = E ; Fa = F ; Sol = G ; La = A ; Si = B ; Bien, ahora vamos a visitar el que será nuestro espacio teórico: el pentagrama. Clave La clave que a nosotros nos interesa es la que ves en el dibujo, que es la clave de F (o de F en cuarta, porque se sitúa sobre la cuarta línea). Eso significa que cualquier nota que escribamos sobre la cuarta línea llevará el nombre de F. A partir de aquí y siguiendo el orden de las notas (C, D, E, F, G, A, B), tendremos los nombres del resto de notas. Haz la prueba con las que hay escritas: desde la cuarta línea (F) subiendo tenemos en el cuarto espacio G. Bajando tendríamos E en el tercer espacio, y en la tercera línea tenemos la que sigue, o sea D, y así con el resto. Coge ahora mismo papel y lápiz y escribe las notas en todas las líneas y en todos los espacios y apréndete los nombres. Compás El término compás significa dos cosas: por una parte, como en el dibujo, nos indica el tipo de ritmo que tiene la pieza; por otra, es el nombre que recibe cada "trozo" de la pieza separado por una línea vertical simple. En el dibujo se muestra el compás de 4/4 (cuatro por cuatro) ó compasillo. En todo compás, el número de arriba indica el número de tiempos que entran en cada compás, y el de abajo, la figura de referencia. Esto se aclara más adelante al hablar de NOTAS. Líneas y espacios Son donde se escriben las notas. 4

5 Notas Son figuras que representan dos cosas: por un lado, según su altura en el pentagrama, una entonación concreta; por otro, según su forma, una duración concreta de tiempo. En la columna de al lado de las notas, podéis ver los silencios que les corresponden, esto es: la misma duración que la nota pero sin que suene nada. En la siguiente columna, el nombre de la nota, y en la última el valor que le corresponde en el denominador del compás. Así, cuando veamos 4/4 al principio de una pieza musical, querrá decir que entran 4 negras en cada compás (o 2 blancas, 8 corcheas o cualquier combinación de figuras); 6/8 querrá decir 6 corcheas en cada compás, etc. A continuación tenéis las equivalencias de duración entre las notas. Por lo tanto, en cada compás de 4/4 entrarán 2 blancas, ó 1 redonda, ó 4 negras, 8 corcheas, ó 16 semicorcheas. O bien: 1 blanca + 2 negras; o bien: 2 negras + 2 silencios de corchea + 4 semicorcheas; o bien: cualquier combinación que se os ocurra en base al gráfico, pero ni una más ni una menos, ya que el compás tiene que estar completo, bien con figuras o con silencios. 5

6 Hay una cosa muy importante que es llevar el tiempo. Llevar el tiempo significa no acelerarlo ni retrasarlo y para ello la distancia de entre cada uno de los "golpes" rítmicos ha de ser la misma. Existe un cacharro muy útil para esto que es el metrónomo. Un metrónomo no es más que un aparato con un mecanismo parecido al de un reloj, que nos marca la pulsación mediante golpes sonoros en forma de "clik", a la velocidad que le seleccionemos (suelen tener desde 40 hasta 250 golpes por minuto). Pincha aquí para escuchar un ejemplo de secuencia de golpes llevando el tiempo. Fíjate cómo la distancia entre golpes es siempre la misma. Los golpes nos dan el tiempo, pero nada más. Necesitamos ordenarlos con el compás. En 3/4, cada 3 golpes constituyen un compás; en 4/4, cada 4 golpes se forma un compás. Pincha aquí para escuchar la cadena de golpes anterior ordenada en compases de 3/4 (el golpe más agudo es siempre el primero del compás, donde va el acento). Ahora pincha aquí para escuchar la cadena de golpes anterior ordenada en compases de 4/4. Vamos con un ejemplo práctico: el primer compás que vamos a aprender es el de 4/4, que es el más utilizado en rock y en música en general. Por qué cuatro por cuatro? Como hemos dicho antes, el número de arriba significa el número de tiempos que entran en cada compás, o sea cuatro; y el de abajo, la figura de referencia, en este caso, 4 = negra. Trata de leer el ejemplo llevando el tiempo, es decir, golpeando por ejemplo con la mano encima de la mesa, no muy fuerte, y manteniendo la igualdad entre golpes. Cuando lleves así un rato empieza a leer simplemente, sin entonar, las notas que aparecen diciendo en voz alta los nombres (primer golpe = do, segundo = re, etc). Cuando ya controles esto, entonces léelo entonando las notas como suena en el ejemplo anterior. Ahora coge el Bajo y cuélgatelo, enchúfate si quieres, pero no hace falta. Eso sí: afínalo. Lo más rápido es hacerlo con un afinador. La afinación Standard para las cuatro cuerdas es, de grave (cuerda más gorda) a agudo (cuerda más delgada): E A D G. Vale, ya podemos tocar. Lo primero es distinguir las partes, así que aquí las tienes. 6

7 Lo que ves en el siguiente gráfico son los nombres de las notas y su situación a lo largo del mástil. No hace falta que lo diga: apréndetelo cuanto antes y FOTOGRAFÍALO en tu cabeza. Al principio seguramente necesitarás mirar el mástil para encontrar las notas, pero es bueno que, poco a poco, lo hagas sin mirar. Cómo? Pues teniendo en la cabeza perfectamente aprendido el diagrama, así sabes que, por ejemplo, debajo del A del traste 5 en la cuerda 4 hay un D en el traste 5 en la cuerda 3. Los trastes se numeran desde la pala del clavijero hacia el puente, o sea que el gráfico representa el mástil como se ve una vez te cuelgas el Bajo. Digitación Qué dedo utilizo para cada nota? Se trata de que la digitación que empleemos nos resulte lo más cómoda posible y también que sea funcional, es decir, cuantos menos cambios de posición, mejor. Y los desplazamientos a lo largo del mástil? Pues los necesarios para que nos permita ejecutar la pieza sin que, de una nota a otra, perdamos el tiempo por tener que mover la mano. Los dedos de la mano izquierda se numeran del 1 al 4 empezando por el índice, o sea, 2 para el dedo corazón, 3 para el anular y 4 para el meñique. En cuanto a la mano derecha, puedes escoger varias maneras de pulsar las cuerdas, a saber: 1) sólo con el pulgar (aunque parezca mentira, montones de líneas de Bajo de los'60 están tocadas por bajistas que utilizaban esta técnica), 2) con púa ó 3) alternando los dedos índice y corazón. También está la técnica del slap, pero eso ya es un poquito más avanzado. Aquí nos vamos a centrar en la 3) alternando índice y corazón. No se deben tocar dos notas seguidas con el mismo dedo, ni subiendo ni bajando. Es importante vigilar esto al principio, tocando MUY despacio y fijándonos bien. Ahora volvamos al ejemplo de antes. Vamos a tocarlo y a medirlo con el Bajo ( ya era hora, no?!). 7

8 En los primeros ejemplos escribiremos la digitación de la mano izquierda, es importante cogerla bien desde el principio. Pero luego ya tendréis que decidir por vosotros mismos la digitación que más os convenga, ya que en esto no hay normas absolutas, sino que cada intérprete se lo guisa y se lo come. Bueno, pues lo dicho, aquí está la digitación para el ejemplo anterior. 8

9 El Dictado Para un correcto aprendizaje de la música es imprescindible un correcto entrenamiento o desarrollo de lo que va a constituir nuestro principal órgano: el oído. Cuando hablamos de desarrollar el oído musical, o de "tener oído", no nos referimos a la capacidad mayor o menor de un individuo para detectar tal o cual sonido, sino a la capacidad de este para identificar notas e intervalos y para repetir frases musicales que previamente ha escuchado. Podría decirse, por tanto, que está más relacionado con la memoria que con el oído físico, (lo que explicaría que Beethoven pudiera seguir componiendo a pesar de la sordera casi total que padeció en sus últimos días). Creo que memoria auditiva sería una definición más ajustada. Decimos que alguien tiene "oído absoluto" cuando es capaz de identificar cualquier nota incluso sin referencia de otras. Esto constituiría la perfección en cuanto a desarrollo auditivo musical, y ni qué decir tiene que cuanto más cerca estemos de esa perfección mejor uso haremos de la herramienta del oído. Pero si no alcanzamos esa perfección no debemos desanimarnos. Muchos de los que han llegado lejos jamás la alcanzaron. El mejor método que conozco para desarrollar el oído es el dictado. Hay muchas formas de efectuarlo. Unas veces es otra persona la que toca una melodía, casi siempre al piano, y nosotros debemos bien escribirla en notación musical, bien repetirla con la voz, bien tocarla con el Bajo. Las tres formas de repetición de una melodía que acabo de mencionar son recomendables, aunque es la segunda, la de cantar la melodía o el intervalo, la que más suele desagradar al estudiante (y me incluyo), aunque también la más beneficiosa. Sí, lo siento por los tímidos, pero me temo que hay que cantar. No necesitas ser Pavarotti ni preocuparte por lo que pensarán tus vecinos, porque a fin de cuentas, a la hora de tocar, el Bajo afinará por ti. Pero cuanto más te aproximes a la nota exacta mejor aprenderás los intervalos. Antes de efectuar el dictado se da como referencia una nota que suele ser C ó A. El dictado ha de ser muy sencillo al principio e ir progresando a medida que vamos interiorizando los sonidos y los intervalos, comenzando por la escala de C. Poco a poco se va aumentando la dificultad de intervalos y frases al mismo tiempo que se van ampliando las tonalidades. De esta forma progresiva y con paciencia y práctica lograremos dominar todas las tonalidades y escalas. En caso de que no contemos con esa persona tan amable (o tan fácil de convencer) para que nos eche una mano, siempre podemos recurrir a canciones populares de esas de melodía ultra-fácil o a aplicaciones de software que vienen diseñadas a tal efecto, algunas de las cuales se pueden encontrar aquí: Software de entrenamiento auditivo. El que no quiera pasar por el suplicio de cantar los ejemplos (tarea que recibe el nombre de solfear), no tienen por qué hacerlo. Es posible utilizar esta web para resolver cosas concretas o para "ir tirando". Pero nada de lo que en esta sección se cuenta tiene sentido si no se practica, porque es la única forma de interiorizar las leyes de la música para comprenderlas primero y saber utilizarlas después. 9

10 Ahora vamos a rockanrolear un poco. Si hiciste correctamente el ejercicio de la página de Fundamentos, debió sonarte a rock & roll. En efecto, se trata de un arpegio de C6, acompañamiento que hizo popular, entre otros, el contrabajista que trabajaba con Chuck Berry en los años '50. Es simple y está más visto que la tele, pero sigue siendo efectivo. Vamos a completar la faena y a añadir información para que lo que acabo de decir se comprenda perfectamente. O sea, que vamos a meternos en... Tono La palabra tiene triple sentido. Puede significar: a) La distancia máxima que hay entre dos notas distintas de una escala. b) La tonalidad en la que está escrita una pieza. c) La respuesta que sale de las pastillas de nuestro Bajo. Aquí nos vamos a referir a la b), o sea, tonalidad. Una tonalidad es un micro-sistema armónico, en el que las notas guardan todas una relación entre sí y donde podemos observar unas leyes, leyes que en algún momento nos podremos saltar si lo consideramos oportuno, pero que es lo que da consistencia a la música (al menos en Occidente) precisamente porque nuestro oído reconoce ese orden como "agradable". TONALIDAD y ESCALA son prácticamente lo mismo, solo que ESCALA hace referencia a las notas de esa tonalidad dispuestas por orden ascendente o descendente. Así si estamos en la tonalidad (o el tono) de C, las notas de la escala de C serán: C D E F G A B en sentido ascente o C B A G F E D en sentido descendente. Una escala no es más que una sucesión de notas partiendo de la nota principal del tono en que estemos hasta llegar otra vez a esa nota pero una octava superior o inferior, eso sí, siguiendo unas normas. Una escala MAYOR consta de: 2 tonos + 1 semitono + 3 tonos + 1 semitono; una escala MENOR, por otra parte, consta de: 1 tono + 1 semitono + 2 tonos + 1 semitono + 2 tonos. Partiendo de la nota que quieras puedes construir una escala mayor o menor siguiendo estas normas. Coge el Bajo y toca este ejemplo para que lo veas más claro. La digitación correspondiente es: 2, 4, 1, 2, 4, 1, 3, 4 Esta es la escala de C. La distancia que hay entre el primer C y el último constituye una OCTAVA. 10

11 Tonos y semitonos Vamos a recuperar algo que hemos comentado antes. Tienes todavía el Bajo colgado? Bien, pon el dedo índice en una nota cualquiera (p.e.: un C). Ahora pon el anular dos trastes más agudo (p.e.: un D). Esa distancia entre notas es de un tono. Vuelve a poner el índice en C, pero ahora pon el dedo corazón un traste más agudo. Esa distancia entre notas es de un semi-tono. Dos semi-tonos constituyen un tono. Modo Una tonalidad puede ser MAYOR o MENOR. Cómo se sabe? Muy fácil: la distancia que hay entre el primera nota y la tercera de la escala nos dice si esta es mayor o menor. Si la distancia entre la primera nota es de 2 tonos, entonces la escala es mayor; si es de 1 tono y medio, la escala es menor. Intervalos La distancia que hay entre dos notas cualesquiera constituye un intervalo que recibe el nombre del número de notas que median entre ellas. O sea, de un C a un G hay 5 notas, luego el intervalo C - G constituye una quinta; de C a E hay una tercera, etc. Los intervalos pueden ser, en general: mayores, menores, aumentados y disminuidos. De ahí que, si una tercera es de 2 tonos se le llama mayor (y la tonalidad en cuestión es mayor) y si es de 1 tono y 1 semi-tono, se le llama menor (y la tonalidad en cuestión es menor). Ya habrás observado en la escala de C que hemos tocado antes que la distancia entre notas no es siempre la misma. En efecto, entre E y F hay un semitono y entre B y C, lo mismo. El resto de las notas están a distancia de tono. Y qué distancia hay entre C y E, la primera nota y la tercera? Exacto, dos tonos. Luego la escala anterior es la escala de C mayor. Grados Las notas de la escala constituyen, según su orden, una serie de grados. Los grados se numeran con números romanos, como puedes ver en el gráfico. Los nombres de los grados son como sigue: I = tónica; II = super-tónica; III = mediante; IV = sub-dominante; V = dominante; VI = super-dominante; VII = sensible. El VIII grado constituye de nuevo la tónica, ya que no es más que esta pero una octava por encima. Por tanto, y repasando lo dicho, la distancia entre los grados I y III de la escala, o entre la tónica y la mediante (o simplemente la tercera), es lo que nos da el modo de la escala, es decir, si es mayor o menor. 11

12 Acordes Un acorde consiste en tocar dos o más notas a la vez. Los acordes más sencillos se denominan también tríadas y están compuestos, lógicamente, por tres notas, a saber: fundamental (o tónica), tercera y quinta. Venga, construye el acorde de C mayor. Coge la fundamental, que es la que le da nombre al acorde; después súmale la tercera, o sea E y por último añádele la quinta, esto es, G. Y ya lo tienes. No intentes tocarlo con el Bajo, no suena bien como lo haría en un guitarra, por ejemplo. Pero sí suena bien si lo tocas nota por nota: C, E, G. Esto, el tocar las notas de un acorde seguidas en lugar de todas a la vez, es lo que se llama un ARPEGIO. Los bajistas nos dedicamos más a arpegios que a acordes completos (aunque de 2 y 3 notas podemos tocar bastantes). Aquí tienes lo que acabamos de construir, es decir, el acorde de C y luego, nota por nota, el arpegio. De la misma forma construiríamos el resto de los acordes de la tonalidad de C mayor. El acorde de D (II grado) estaría formado por D, F, A y, naturalmente, sería un acorde de D menor (recuerda la distancia entre la fundamental y la tercera). Y así con el resto de los acordes. Bueno, pero no habíamos quedado que íbamos a rockanrolear? Pues claro, a eso vamos. Haciendo un poco de historia, recordaremos que el rock & roll viene directamente del blues, de forma que donde he puesto rockanrolear también podía haber puesto blusear (no, lo que se hace en la piscina es "busear"). De hecho, el esquema que vamos a ver se puede tocar de muchas maneras y a muchas velocidades distintas y depende del feeling que le demos sonará a blues, a rythm & blues, a rock, a rockabilly, a country, a boogie-woogie, o incluso a soul. La armonía que llevan casi todas las canciones de rock (y de blues) de los años '50 es: I - IV - V. Lo que en la tonalidad de C mayor viene a ser: C - F - G. A continuación puedes ver el esquema de la estructura clásica de cualquier blues o rock & roll. Son 12 compases de la forma que sigue: 12

13 La digitación que vimos en la página de fundamentos serviría para este ejemplo, colocando siempre el dedo #2 de la mano izquierda en la tónica del acorde en que estemos. Es importante ir paso a paso afianzando posiciones, me refiero a que todo cuanto se ha dicho hasta ahora esté lo suficientemente claro. Con una sola leída no basta para retener todos los nombres y lo que significan, es decir conceptos como TONALIDAD, ARPEGIOS, etc. Estos conceptos hay que tenerlos muy claros. Aunque uno no los comprenda del todo debe "fiarse" porque, con un poco de paciencia y (sobre todo) práctica, acabará por entenderlos. Así que si algo no entiendes, dos cosas: primero repasa y segundo, si persiste la duda, éame. Como hemos dicho, la estructura es I - IV - V. Así que sabiendo esta estructura y dominando perfectamente los grados la podemos tocar en cualquier tonalidad. Cómo? Pues vete por ejemplo al tono de A mayor. El I grado sería A, el IV grado, naturalmente y contando siempre hacia arriba a partir de A, sería D y el V grado o dominante sería E. Así que, en el ejemplo anterior, sustituye C por A, F por D y G por E, y ya tienes el rock & roll o el blues transportado al tono de A. Ya habrás observado que el esquema en el mástil del Bajo es idéntico, lo cual viene a ser una ventaja. Este tipo de esquemas conviene memorizarlos, cuando los tengamos en la memoria funcionarán automáticamente y así nos evitaremos tener que pensar cada vez en la siempre engorrosa explicación teórica. O sea, apréndete ahora mismo el gráfico siguiente. Y qué significa eso de C6 que hay en la cabecera de esta página? A lo mejor es un poco pronto para hablar de eso, pero lo vamos a mencionar aunque sin meternos muy a fondo. Un C6 (se lee "do sexta"), no es más que un acorde de C mayor pero añadiéndole la sexta, es decir, el VI grado. Consiste, por tanto, en C - E - G - A. Pregunta de examen: qué notas componen el acorde (o el arpegio) de A7? No te precipites, el asunto de las séptimas es un poco más complejo, así que lo veremos en la lección siguiente. 13

14 Semitonos (II) Antes hemos dicho que de E a F hay un semitono o medio tono. Lo mismo ocurre entre B y C. Estos son los semitonos naturales, pero podemos alterar la distancia entre dos notas cualesquiera un semitono por arriba o por abajo utilizando unos símbolos que son los siguientes: El sostenido altera la entonación de la nota a la que precede un semitono. De esta forma, colocado delante de un C, ya no lo tocaríamos en la tercera cuerda traste #3, sino en la tercera cuerda traste #4. El bemol altera la entonación de la nota a la que precede un semitono. De esta forma, colocado delante de un A, ya no lo tocaríamos en la cuarta cuerda traste #5, sino en la cuarta cuerda traste #4. El becuadro anula la última alteración que ha sufrido la nota. Vuelve a la página de Fundamentos, concretamente al gráfico que representa el mástil del Bajo con las notas en cada traste. Bien, ha salido un poco pequeño, pero espero no dejaros ciegos. Ahí se ve lo que acabo de explicar. Como puedes observar, si coges un A y lo bajas un semitono tienes un Ab; y si coges un G y lo subes un semitono, tienes un G#. Pero ambas (Ab y G#) son la misma nota, es decir, el mismo sonido. Compruébalo tocándolo con el Bajo. En el ejemplo siguiente, compás número 2, el primer F es sostenido (a partir de ahora F#), pero el segundo vuelve a ser F natural. Lo mismo ocurre con el último E del compás número 3 y el primero del compás número 4, pero a este no le ponemos becuadro porque ya está en otro compás. Las alteraciones SOLAMENTE tienen valor dentro del mismo compás, con una excepción que veremos ahora mismo. En efecto, hay un símbolo nuevo en los compases 5 y 6. Se trata de la LIGADURA. La ligadura lo que hace es prolongar la duración de la nota. Cuántos tiempos? Tantos como figuras vayan ligadas. En el ejemplo, compás número 5, el Eb va ligado al Eb del compás número 6, así que dicha nota durará dos tiempos (como si tocáramos una blanca). Y lo mismo con el E que sigue. La excepción que mencionábamos antes tiene 14

15 que ver con la ligadura. Cuando una nota va ligada a otra, si la primera lleva alteración, la segunda también, pero esta última no hace falta escribirla. Como se ve en el ejemplo anterior, compases 5 y 6, el E del cuarto tiempo es bemol y el del primer tiempo del compás siguiente también, pero no le ponemos alteración. De lo dicho se deduce que solamente pueden ligarse notas del valor que sea (p.e.: una blanca con una negra, una corchea con una blanca, etc), pero de la MISMA entonación: no se puede ligar un E con un C, por ejemplo. Una aclaración: hemos dicho que G# y Ab son la misma nota, es lo que se llama una ENARMONÍA. De todas formas, conviene utilizar los bemoles cuando vamos en sentido descendente y los sostenidos cuando vamos en sentido ascendente. Me explico: si fuéramos bajando de semitono en semitono a partir de un A, por ejemplo, haríamos A, Ab, G, Gb, F, etc. Y no A, G#, G, F#, F. De la misma forma, pero en sentido ascendente, haríamos A, A#, B, C, C#, D, D#, etc. Y no A, Bb, C, Db, D, Eb. El por qué es muy sencillo. Los signos musicales que vamos viendo se inventaron con el fin de que una persona, en otro tiempo o en un lugar distinto al del compositor que escribió la partitura, la pueda entender e interpretar correctamente. En pocas palabras, que los signos están para entenderse, no para liarse, de forma que, aunque teóricamente sea correcto escribirlo de las dos maneras, siempre es preferible la forma más clara a cualquier otra. 15

16 Intervalos (II) Los intervalos tal y como los hemos visto hasta ahora podían ser: mayores o menores en el caso de la tercera. Y de los demás intervalos no habíamos dicho nada. Pues bien: las cuartas y quintas pueden ser: justas, aumentadas o disminuidas; las segundas y séptimas pueden ser mayores o menores; las terceras, ya lo hemos dicho, y las sextas funcionan igual que las terceras. Si las he agrupado como lo he hecho es porque una sexta, por ejemplo, invertida se convierte en una tercera y viceversa. Compruébalo. Y lo mismo ocurre con los demás intervalos. Vamos a ver los intervalos más importantes a la hora de construir acordes. Me refiero a la tercera, la quinta y la séptima. Como dijimos, un acorde tríada consta de fundamental o tónica + tercera + quinta. Pues bien, ahora le añadiremos la séptima y tendremos un acorde cuatríada. De las terceras ya hemos hablado un poco, ya que nos hacía falta para entender lo de los acordes mayores y menores. La tercera, pues, define el acorde, la quinta lo matiza y la séptima ya lo remata. Una quinta justa se compone de 3 tonos y 1 semitono. Si la hacemos aumentada tendrá un semitono más (es decir, 4 tonos) y si la hacemos disminuida un semitono menos (o sea, 3 tonos). Coge el Bajo y compruébalo antes de que se te olvide. Toca la nota C y a continuación la nota G: eso es una quinta justa. Ahora C y G#: eso es una quinta aumentada. Y por último C y Gb: eso es una quinta disminuida. Y por qué no F# en lugar de Gb? Por lo dicho antes: para aclararse. Como G es la quinta, al verla con un bemol la entendemos como disminuida, mientras que si pusiéramos F#, automáticamente nos daría la impresión de que es una cuarta, impresión falsa, por cierto. Así que repito: subiendo = sostenidos; bajando = bemoles. Las séptimas pueden ser mayores o menores. Nosotros, a la séptima mayor la llamaremos mayor y a la otra simplemente séptima. Cuando es mayor, la segunda nota del intervalo está a distancia de semitono de la octava de la tónica, es la nota que, hablando de los grados hemos denominado sensible. En el tono de C mayor, el intervalo de séptima mayor lo construiríamos tocando C (tónica) y B (sensible). Qué haces que no lo estás probando con el Bajo? Y, en C mayor también, la séptima está formada por C y Bb, esta última, a distancia de tono de la octava de la tónica. Gráfico, por favor. 16

17 Intervalos compuestos Son los que exceden de la tesitura de una octava. De esta forma, y en tono de C, si una segunda es el intervalo formado por las notas C y D, si mantenemos este C pero tocamos el D una octava más agudo, tenemos un intervalo de novena; el C con el E una octava superior es un intervalo de décima; con el F tendríamos una onceava y con el A una treceava. Así que si vemos escrito, por ejemplo, C7#9, nos están diciendo que se trata de un acorde de C mayor + la séptima (o sea, Bb) + la novena aumentada (o sea D#). De entrada puede parecer extraño, pero este acorde y otros más raros se usan mucho en estilos como jazz, Acid-Jazz, bossa-nova, blues, rock progresivo y otros. Acordes (II) Vamos a construir lo que acabamos de llamar acordes cuatríadas, pero antes vamos a repasar y ver más claramente lo dicho hasta ahora sobre este punto, punto que es muy importante. En el siguiente gráfico tienes los acordes vistos hasta ahora: mayor (tónica + tercera mayor + quinta justa), menor (tónica + tercera menor + quinta justa), aumentado (tónica + tercera mayor + quinta aumentada), disminuido (tónica + tercera menor + quinta disminuida), séptima mayor (tónica + tercera mayor + quinta justa + séptima mayor) y séptima (tónica + tercera mayor + quinta justa + séptima menor). Encima del acorde figura el CIFRADO, muy importante, es lo que veremos en las partituras, ya que no nos pondrá "C aumentado", sino C+. Naturalmente, ya estás cogiendo el Bajo y probando todo cuanto se acaba de explicar. Repito, toca los arpegios, en lugar de los acordes. Aunque si tienes a mano a un guitarrista pídele que te eche una mano y toque él los acordes al mismo tiempo que tú tocas los arpegios. 17

18 Entonces, si estamos en un acorde de, por ejemplo, Cdim, no podemos tocar otras notas que C - Eb - Gb? no podemos tocar la sexta, es decir un A? Vamos a ver. Repasemos el concepto de tonalidad. Recuerda que cada TONO tiene una ESCALA, así que en principio, mientras estemos en un tono dado, cualquier nota que toquemos de esa escala entrará perfectamente, aunque matizando. Con los acordes tríadas correspondientes a los grados (gráfico siguiente), cualquier nota de la escala entra perfectamente. Hay acordes que definen más la armonía (C7, C+, etc), y precisamente por esto último, nos restringen un poco el abanico de notas. Prueba a tocar un G natural sobre un acorde de C+ y lo verás enseguida. Exacto, suena fatal, y es porque el acorde de C+ consta de C - E - G# y estamos tocando encima un G. Y esto me recuerda que no hemos hablado de... Consonancias y Disonancias Según la armonía clásica se consideran consonancias perfectas los intervalos de cuarta, quinta y octava justas; se consideran consonancias imperfectas los intervalos de tercera y sexta tanto mayores como menores; y se consideran disonancias absolutas las segundas y séptimas mayores y menores. Son intervalos armónicos neutros la cuarta aumentada y la quinta disminuida, aunque de incluirlas en algún grupo lo haríamos en el de las disonancias. Por definición, si estás sobre un acorde y tocas cualquier nota que está en el acorde, sonará bien. Las que no están en el acorde pero sí en la escala correspondiente a ese acorde las consideraremos como notas "de paso" hacia las que sí lo están, y de estas unas suenan mejor que otras. Compruébalo. Siempre habrá notas que entren mejor que otras dependiendo del acorde en el que estemos. Y no olvides que ante todo, estamos haciendo música, no tocando notas sueltas (aunque esto último a veces resulta divertido). En caso de duda, el único que puede decirte si está bien o mal meter unas notas u otras es tu oído. Así que donde he puesto "se consideran disonancias absolutas las...", esto no es un dogma. Si a ti te suena bien, adelante. El libro está para seguirlo mientras te sirve para tus propósitos. En el momento en que no te sirva, pasa del libro. 18

19 Tresillos El tresillo es una figura métrica que consta de tres figuras de idéntico valor en cuanto a tiempo con la particularidad de que mide lo mismo que si fueran dos figuras. O sea: tres por dos. Donde entrarían dos corcheas, pues entran tres. Ojo al medir las tres figuras: tiene que haber la misma separación de tiempo entre ellas. Practícalo con este ejemplo y vigila la duración de todas las notas. El tresillo se sale de la métrica, ya que llevamos un ritmo binario y de repente cambiamos a uno ternario. Pruébalo cuando tengas ocasión a tocarlo mientras ensayes con un grupo y verás como ese cambio de ritmo (y más tratándose del Bajo, que es parte de la base rítmica), produce un efecto muy interesante. Quédate con el efecto que produce y aprende a utilizarlo como un efecto extra que añada interés a la música que está sonando. Aprende también a no abusar de él para no crear excesiva tensión rítmica en el ritmo de la base. Y sobre todo, aprende a disfrutar de él. Los tresillos, sobre todo en reggae, son sanísimos, palabra. Al principio es posible que medir los tresillos plantee un poco de problema, para superar lo cual se recomienda lo siguiente: cógete un compás de 3/4, tres golpes en cada tiempo (el primero fuerte y los dos siguientes débiles) y ponte a tocar una frase de tres notas como la del ejemplo que sigue: Vigila mucho la métrica, exagérala, el primer tiempo muy fuerte y los dos restantes muy débiles. Quédate con el efecto que produce, ese movimiento de vals antiguo (todos los valses son en 3/4), y cuando te acostumbres a esa sensación de "ir a 3", continúa haciéndolo pero marca sólo el primer golpe, el fuerte. Así lo que has terminado haciendo es marcar un golpe y tocar tres notas. Bueno, pues a partir de ahora, cuando veas un tresillo haz lo mismo: un golpe = tres notas de la misma duración. 19

20 Modos (más) En I ya hablamos de modos, pero nos referíamos a si una tonalidad es mayor o menor. Aquí nos vamos a referir a los modos griegos. Teóricamente utilizados en la antigua Grecia, lo cierto es que han sido profusamente utilizados en este siglo sobre todo gracias a los músicos de jazz. Los modos a los que me estoy refiriendo son una cosa muy simple, y primero veremos los modos de una escala mayor. Dada una escala, por ejemplo C mayor, sobre cada uno de los acordes de los correspondientes grados se forma un modo, que no es más que la misma escala pero empezando por la tónica del acorde. Sí, parece muy sesudo, pero es la mar de sencillo como vamos a ver a continuación: Antes que nada vamos a ver un gráfico que ya vimos en II, pero allí mostrábamos los acordes tríadas de la escala de C. Si a estos acordes les añadimos una nota más a distancia de tercera de la más aguda, los convertimos en cuatríadas: Sobre el grado I de la escala se forma el acorde Cmaj7 y le corresponde el modo Jónico o Mayor. Sobre el grado II de la escala se forma el acorde Dm7 y le corresponde el modo Dorio. Sobre el grado III de la escala se forma el acorde Em7 y le corresponde el modo Frigio. 20

21 Sobre el grado IV de la escala se forma el acorde Fmaj7 y le corresponde el modo Lidio. Sobre el grado V de la escala se forma el acorde G7 y le corresponde el modo Mixolidio. Sobre el grado VI de la escala se forma el acorde Am7 y le corresponde el modo Eolidio o Menor Natural. Sobre el grado VII de la escala se forma el acorde Bm7b5 y le corresponde el modo Locrio. Y p'a qué narices sirve todo esto? Bueno, puede que te de por improvisar y en ese caso te será muy útil saberte el diagrama de cada modo. Así, estés en el acorde que estés, metes notas del modo correspondiente y quedas como un señor. Compruébalo: dile a tu guitarrista con paciencia favorito número uno que se pase un ratito tocando una pieza sencilla, por ejemplo un rock'n'roll en C (acordes C, F y G7). Te aconsejo que para improvisar metas notas un poco agudas y para establecer una línea las más graves, escogidas de los modos que acabamos de ver, cuya correspondencia, recuerda, es: C = modo mayor; F = modo lidio; G7 = modo mixolidio. Los modos que acabamos de ver se corresponden con los grados de la escala, es decir, III = Frigio; VII = Locrio, etc. Los del ejemplo anterior son los que se forman sobre los grados de la escala de C mayor. Si estuvieramos en la tonalidad de G mayor, el modo dorio se formaría sobre el II grado, que en este caso sería sobre el acorde de Am7. 21

22 Escalas, intervalos y acordes (todos a una) Vamos a recuperar algo que dijimos ya en I, que es cómo construir una escala. Ya se dijo que una escala mayor consta de 2 tonos + 1 semitono + 3 tonos + 1 semitono. Vamos a construir, por ejemplo, la escala de G mayor: Comprueba que las distancias se cumplen (de G a B, 2 tonos; de B a C, 1 semitono, etc). Ahora coge el Bajo y tócala. Notas algún parecido con la de C mayor? En efecto, aparte de que tiene el mismo "color" por ser mayores ambas, el esquema de digitación de mano izquierda en el Bajo es exactamente el mismo. Esto es una ventaja que te permite "tirar de esquema" sabiendo que la escala es mayor, sin necesidad de aprenderte todas las notas. Y es de agradecer, los clarinetistas no tienen esta ventaja. Los intervalos también tienen una estructura, según la cual reciben un nombre u otro. Aquí tienes los más frecuentes: 22

23 Dicho lo anterior, podemos construir, al igual que hemos hecho con las escalas mayores, cualquier acorde partiendo de una nota dada. La estructura de los acordes básicos, recuerda, es: fundamental, tercera y quinta. Todo lo demás que tenga que llevar el acorde ya nos lo dirá. Por ejemplo: si vemos escrito solamente C, sus notas serán C, E, G, es decir, una tercera mayor y una quinta justa; si vemos C7, pues C, E, G, Bb. Y cuando nos digan Cm7b5? Muy fácil: C, Eb (como es menor, la tercera ha de ser menor), Gb (porque nos indica que la quinta es disminuida con el bemol), Bb (por el 7). Así pues, C - Eb - Gb - Bb. Seguro, vamos pondría ahora mismo la mano en el fuego, que te has quedado con la duda de cómo se construye una escala menor. Pues nada, mira por dónde tu curiosidad va a ser satisfecha de inmediato. Toma nota: 1 tono + 1 semitono + 2 tonos + 1 semitono + 2 tonos. Y como ejemplo vamos a construir la escala de D menor: Armadura Nada que ver con D. Quijote. La armadura la forman una serie alteraciones (bemoles o sostenidos) colocados en el pentagrama entre el símbolo de la clave y el del compás. Y a santo de qué? Si te fijas, cuando hemos construido la escala de G mayor, para que nos salieran las cuentas hemos tenido que aumentar el F un semitono, de forma que lo hemos convertido en F#. Para ahorrarnos ponerle cada vez el sostenido de marras al F, pues lo ponemos en la armadura al principio de la pieza y esto da por supuesto que lo es siempre. Cuando no queramos que lo sea, le ponemos un becuadro y a la marcha. En el ejemplo anterior, ya que tenemos un bemol sobre las notas B, E y A, asumimos que estas son siempre bemol a menos que lleven un becuadro delante, que como ya dijimos, anula el efecto de la alteración. La armadura también nos sirve para saber en qué tono está una pieza, siempre y cuando sepamos lo siguiente: ALTERACIONES TONALIDAD 1 # G mayor, E menor 1 b F mayor, D menor 2 # D mayor, B menor 2 b Bb mayor, G menor 3 # A mayor, F# menor 3 b Eb mayor, C menor 23

24 Y lo siguiente: el orden de los sostenidos es F, C, G, D, A, E, B y el de los bemoles al contrario, o sea, B, E, A, D, G, C, F. Qué quiere decir esto? Pues que una tonalidad con 2 sostenidos, forzosamente los llevará sobre el F y sobre el C. Y si vemos, como en el ejemplo anterior, 3 bemoles en la armadura, nos vamos a la tabla anterior y comprobamos que se trata de la tonalidad de Eb mayor o de C menor. Hay tonalidades hasta con siete alteraciones en la armadura, pero ya las iremos viendo poco a poco. Y por qué hay dos tonalidades en cada casilla? Me estás cosiendo a preguntas, eh? Pero para responder esta última hemos de hablar del... Relativo menor Cualquier tonalidad mayor tiene una tonalidad menor asociada, que se encuentra a una distancia de tercera menor descendente a partir de la tónica. O lo que es lo mismo: en el mástil del Bajo, 4 trastes en dirección a la pala del clavijero. Por ejemplo, G mayor. Si partiendo del G (tónica) bajamos una tercera menor nos vamos a E, y si a partir de E construimos una escala con las notas de G mayor tenemos una escala menor, concretamente la escala de E menor que es el tono relativo menor de G mayor como puedes ver a continuación. Tanto la tonalidad mayor como su relativo menor llevan la misma armadura. Y de igual forma, partiendo de cualquier escala menor podemos hallar su RELATIVO MAYOR simplemente desplazándonos una tercera menor a partir de la tónica de dicha escala. Fíjate que estando en A menor, por ejemplo, te puedes poner a improvisar con las notas de C mayor (que es su relativo mayor correspondiente) y entran todas las notas perfectamente, ya que se trata de la misma escala. Inversiones No, aquí no vamos a hablar de rentabilidad a largo plazo ni nada de eso. Aquí invertir significa, literalmente, darle la vuelta a un acorde. Cualquier acorde tríada tiene tres posiciones: estado fundamental (el acorde tal cual con la tónica en el Bajo), primera inversión (el acorde con la tercera en el Bajo) y segunda inversión (el acorde con la quinta en el Bajo). Si es cuatríada, es decir con tercera, quinta y séptima, pues tendrá también tercera inversión que será el acorde con la séptima en el Bajo. 24

25 Las inversiones son muy útiles para cambiar el color de un pasaje. Haz la prueba: prueba a dar en el primer tiempo de un compás la tercera o la quinta en lugar de la tónica del acorde. Concretamente al final de una canción en la que la nota del Bajo queda suspendida contra un acorde de guitarra por ejemplo, hace un efecto curioso tocar otra nota que no sea la tónica, en especial la tercera y sobre todo si el acorde es menor. Compruébalo, hermano. Corcheas Vamos a darle un poquito de ritmo al asunto. Hombre, es que eso de una negra en cada tiempo está bien, pero... Tranquilo, hombre, te entiendo perfectamente. El manejar las corcheas con soltura nos permitirá acercarnos a líneas de Bajo más vacilonas, como las de soul, aunque no necesariamente, ya que también son la marca de distinción de cualquier línea de rock'n'roll clásica. Entrarán dos notas de la misma duración en cada tiempo de cualquier compás que lleve por denominador un 4. Ya que, si el 4 en el denominador nos indicaba que la figura de cada tiempo era una negra, y resulta que una negra de subdivide en 2 corcheas, pues lo dicho: dos en cada tiempo. Para practicarlo te propongo una línea de lo más siniestra (je, je, je). Es de la canción "El Acto", del grupo Parálisis Permanenete y corre a cargo de Nacho Canut, también conocido por su militancia en Alaska Y Dinarama. Síncopas Como ya dijimos, la acentuación en un compás de 4/4 es: el primer tiempo es fuerte, el segundo débil, el tercero semi-fuerte y el cuarto débil. Y así como podemos dividir un compás en cuatro tiempos, podemos dividir cada tiempo del compás en dos partes: la primera fuerte y la segunda débil. Pues bien, una síncopa (S en el ejemplo que sigue) se forma cuando acentuamos el tiempo o parte débil en lugar del tiempo o parte fuerte. Y esto lo podemos hacer de dos formas: 1.- Poniendo un silencio en tiempo o parte fuerte (F) y la nota en el tiempo o parte débil (D): 25

26 2.- Cuando la nota que va en tiempo o parte fuerte (F) viene ligada y le sigue una nota en tiempo o parte débil (D). Ahora vamos a combinar corcheas, notas negras y síncopas con dos ejemplos reales muy parecidos entre sí. El primero es la línea de "Sunshine Of Your Love" (Cream) a cargo de Jack Bruce; el segundo es la línea de "In A Gadda Da Vida" (Iron Butterfly) y lo toca Lee Dorman. 26

27 Escalas menores Vamos a darle más color al asunto, si cabe. Antes que nada mencionar que existen 3 tipos de escalas menores: natural, armónica y melódica. De momento nos ceñiremos a la natural. La estructura que sigue cualquier escala menor natural, como ya dijimos de pasada en III para que estuvieras tranquilo, porque, digas lo que digas, te picaba la curiosidad, es: 1 tono + 1 semitono + 2 tonos + 1 semitono + 2 tonos. Haz lo mismo que hicimos con la escala mayor: apréndete la digitación. De esta forma estás listo para tocar cualquier relativo menor de un tono mayor. Por ejemplo, y haciendo un poco de repaso: Eb. Relativo menor? Pues una tercera menor en sentido descendente (o cuatro trastes hacia la pala del clavijero) nos sitúa en C, es decir, C menor, (a partir de ahora, C-). Y ahora empezando por C aplicamos el esquema de la escala menor y tenemos lo que sigue: Como ya dijimos, la armadura de un relativo menor es la misma que la del relativo mayor. De alguna forma son tonos "hermanos" ya que utilizan las mismas notas. Y si utilizan las mismas notas resulta que hay muchos acordes comunes, verdad? Pues toma nota: cuando estemos en un tono dado podremos utilizar tanto la escala de ese tono como los modos de ese tono y, también la escala del relativo menor de ese tono. Eso sí, con cuidadín. Y recuerda: si vas a improvisar o a hacer una frase melódica utiliza notas más bien agudas; si estás haciendo un acompañamiento utiliza notas más graves. Aunque esto último tampoco es una norma férrea. Comprueba lo dicho: sobre una secuencia de acordes de dada, por ejemplo en tono de A, ponte a tocar notas de las escalas mencionadas, que en este caso serían la escala mayor de A (con sus modos) y la escala menor de F#. Algo como esto: El ejemplo anterior constituye una muy básica progresión de acordes utilizada en jazz. Es lo que se llama ii - V - I. Por qué? Si te fijas, hemos dicho que estábamos en A. Luego al empezar por Bm7 estamos en el II grado de la escala; E7 es el V grado y A ó Amaj7, el I. Así pues, ii - V - I. Tócalo tal cual está escrito. Después tócalo una octava más grave (es decir, empezando por la cuarta cuerda en el traste #7) y fíjate en la diferencia. Desde luego, son las mismas notas, pero una octava arriba o abajo cambia mucho el color de la frase. La escala menor armónica es la que altera el séptimo grado de la misma por considerar que, al encontrarse este a distancia de tono de la tónica, no cumple con su condición de sensible. De esta forma tenemos una escala cuyo último tetracordo suena un poco árabe. 27

28 De hecho se utiliza mucho en música española y en flamenco. La escala menor armónica en tono, por ejemplo, de Am, es: La escala menor melódica es la que nos queda por ver. Existen dos variantes: la de la escuela clásica y la de la escuela del jazz. La clásica altera tanto el sexto como el séptimo grado de la escala en sentido ascendente y los mantiene igual en sentido descendente; la que se utiliza en jazz altera también los grados sexto y séptimo, pero tanto en sentido ascendente como en sentido descendente. Véase: Semicorcheas Vamos a ir más allá, rítmicamente hablando. Después de ver las corcheas, de practicarlas y de dominarlas ya podemos pasar a ver una figura de nota que nos alegrará la vida todavía más. Se trata de la semicorchea, que resulta de la natural subdivisión de la corchea en dos notas iguales. Así que, lo dicho: donde entraba una corchea, ahora entran dos semicorcheas, y donde una negra, pues ahora cuatro semicorcheas. Y esto es muy importante: la combinación de notas, silencios y síncopas en grupos de cuatro semicorcheas a lo largo de un compás de 4/4 es la salsa de líneas de Bajo en estilos como el funky, disco, rap, Acid-Jazz, etc. Y aquí viene el ejemplo para que practiques. Cógelo despacio y cuida de que todas las notas midan lo mismo. 28

29 Puntillo y doble puntillo El puntillo es, como su nombre indica, un punto pequeño que, colocado a la derecha de una figura de nota o silencio, prolonga la duración de los mismos la mitad de su valor en tiempo. Toma ya! No teníamos bastantes complicaciones midiendo tresillos y ahora me vienes nada menos que con el puntillo. Vamos, que me has dado la puntilla. Bueno, bueno, tranquilidad en los graderíos. Por cierto, te acuerdas de la ligadura? Perfecto. Tener dominado el tema de la ligadura viene de maravilla para entender cómo medir el puntillo. Fíjate en el siguiente gráfico y contrástalo con lo dicho en el párrafo anterior: No tiene más arte: figura que dura un tiempo + puntillo = figura que dura un tiempo y medio; figura que dura dos tiempos + puntillo = figura que dura tres tiempos; etc. Y lo mismo si se trata de silencios: Vale, ahora quiero el doble. Quééé?!!!! Ah, el doble puntillo. El doble puntillo prolonga la nota o silencio la mitad de su duración mas la mitad de la mitad de su duración. Enrevesado? No, qué va. Es más fácil de lo que parece. Fíjate: 29

30 Combinaciones rítmicas Bien, bien. Ahora que ya sabemos todo lo que sabemos (que no es poco) ya podemos empezar a hacer combinaciones interesantes rítmicamente hablando. A continuación vienen algunos patrones rítmicos que es bueno que domines, más que nada porque te los encontrarás muy a menudo: Practícalas despacio y memoriza la combinación de figuras de cada compás. Después haz tus propias combinaciones. Utiliza ligaduras, etc, para construir frases. Frases como las que vienen ahora, es decir, líneas de Bajo "de verdad" que incorporan cosas de las que hemos estado hablando últimamente. Son cada una de un padre y una madre, así que hay para todos los gustos. La primera es "Dragon Attack" de Queen; la segunda "Last Train To London" de ELO; y la tercera "N.I.B." de Black Sabbath. Buen provecho! 30

31 Si te han sabido a poco, entonces eres de los míos. Tómate otra ración (invita la casa), esta vez con "Love Is In The Air", de John Paul Young, "The Magnificent Seven", de los Clash y dos pequeñas criaturas de mi invención: Puedes probar a hacer combinaciones al azar y ver cómo resultan, pero lo que observarás en la mayoría de líneas de Bajo efectivas es que siguen una lógica en cuanto a los acentos. En mi opinión no se trata tanto de hacer coincidir notas fuertes en los acentos y débiles o silencios en partes débiles, sino al revés. Es decir, aprender bien a medir y llevar el compás perfectamente y entonces la línea de Bajo que se nos ocurra coincidirá rítmicamente con ese esquema. 31

32 Progresiones No son más que sucesiones de acordes con cierta lógica armónica. O incluso sin ella. Cualquier sucesión de acordes, por atípica, brusca o esquizofrénica que parezca es válida si consigue su propósito. Aquí, sin embargo, vamos a ver las más comunes, tradicionales o típicas para que las pruebes y empieces a ver cómo funciona eso de encadenar acordes. La primera que viene es una que ya vimos, con motivo de un ejemplo en IV. Se trata de la progresión ii - V - I. Y los números romanos, como ya sabes, se refieren a los grados de la escala. De esta manera, la progresión que nos ocupa empieza en el II grado del tono en el que estemos (lo ponemos en minúsculas porque se trata de un acorde menor), que necesariamente será un acorde menor séptima (m7), y dura 1 compás, pasa después a la dominante ó V grado, que será un acorde de séptima, otro compás, y resuelve en la tónica ó I grado, que será un acorde de séptima mayor (maj7), esta vez, por aquello de la proporción, 2 compases. Por ejemplo: G mayor. El II grado es Am7, el V grado es D7 y la tónica es Gmaj7. Ya tenemos la progresión en tono de G. No hace falta que lo diga: pruébalo. En caso de improvisar sobre esta progresión o simplemente construir una línea de Bajo, con lo que sabemos hasta ahora lo suyo sería recurrir a los modos. Así, empezaríamos metiendo notas del modo Dorio durante un compás, el siguiente lo llenaríamos con notas del modo Mixolidio y los 2 siguientes con notas del Jónico o Mayor. Pero ojito: recuerda que eres el bajista, así que de momento acostúmbrate a meter la tónica del acorde en el primer tiempo de cada compás para darles la "sensación" de tonalidad a los oyentes y al resto de compañeros de grupo. Un ejemplo: La siguiente es la progresión típica de rock'n'roll. Aunque antes que esto, fue la típica progresión que seguían las canciones de blues. Así pues, sirve para ambas cosas (también para boogie-woogie, shuffle, etc). Incluso temas de otros estilos (ska, por ejemplo) siguen esta progresión, los tan cacareados "12 compases" del blues. Aquí los tienes: 32

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